Von Schwelle zu Schwelle

The face of Alexandra

Just as Paul Celan dedicated his book From Threshold to Threshold, the text which gives this exhibition its title, to Gisèle Celan-Lestrange, Pedro Calapez could have dedicated the works revealed here to Alexandra, his wife. Always present, she never missed a meeting, cigarette after cigarette, maintaining the wise silence of someone who sees everything and says little, because that is how it is with art, this unresolved enigma.

This new series of paintings on paper emerged at a time when Calapez was reading Paul Celan, in a Portuguese translation, which, from the outset, is for us a limit, a threshold, as there are meanings that elude us in the dense, alchemic poetry of the German-language writer.

This encounter between the painter and Celan had already taken place previously, in other readings, but, this time, the approximation went much further. The works emerged first, but later, From Threshold to Threshold supplied not only the titles of the works – lines from poems – but also provided a reflection by Calapez about each work, either in their visual dimension, or in a kind of poetic commentary about their phenomenological experience: the moment in which the gaze touches the representation.

Artists rarely undertake this kind of exercise, let alone transcribe it and make it public. But it is important to understand the process of the paintings’ inception and to ask ourselves what the relationship is between Pedro Calapez and Paul Celan. I find the answer in the face of Alexandra: it is essentially a loving relationship, to which we are led only through the need to say, to paint, to write, to translate into art, this feeling that comes out of nowhere, without words or things.

I saw the face of Alexandra in all the paintings the artist showed me in a hotel room, in Aveiro, one September morning, after the opening of his solo exhibition the night before. That day, after breakfast, we also went to see, with two other friends, the tomb of Princess Joanna (1452–1490), who asked to be buried in a shallow grave, her subsequent worship leading to the construction of a mausoleum, which took eleven years to complete. Curiously, the Princess received a marriage proposal from Richard III, in 1485, an arrangement that never came to anything due to the English King’s death in battle.

In the Museum of Aveiro there is a portrait of the Princess, an oil on oak panel (60x40cm), by an unknown author. Little is known about the work except that it is dated circa 1472 and belongs to the Portuguese School. The portrait, practically a religious icon, was described at the time it was made as follows: ‘An elegant face, the forehead very graceful, the green eyes very fair, a medium, well-shaped nose, the mouth thick and upturned, the skin white with a bit of colour in the right places, a very refined neck (…).’ 

The face of Alexandra accompanied me there also, after looking at Calapez’s paintings, pieces of paper laid one by one on a flat surface, like a book. And it was also a text I had in front of me: the Conversation in the Mountains, written by Celan after an encounter in Sils-Maria, in Switzerland, with sociologist Theodor Adorno, deliberately missed by the author who was born in Chernivtsi, now part of Ukraine.

This failed meeting was Celan’s response to Adorno’s famous phrase, dated 1955: ‘To write poetry after Auschwitz is barbaric. And this corrodes even the knowledge of why it has become impossible to write poetry today.’ Among the various influences that appear in the text of the writer, John Felstiner, a biographer of Celan, in his book Poet, Survivor, Jew, points to the novella Lenz, by Georg Büchner, and to Friedrich Nietzsche, Franz Kafka, Martin Buber and Ossip Mandelstam: ‘It´s “goodbye silence” I hear Celan saying in this tale from the summer of 1959, drawing a communal self from a mortally wounded Yiddish-German. Recalling those others who lay around him, Jew Klein walks along “paths on which language gets a voice” (as Celan later put it), saying “I here and I there, I, companioned perhaps – now! – by the love of those not loved, I on the way to myself.”’

Let us return to the book that gives the exhibition its title, From Threshold to Threshold, a work with 47 poems written between the middle of 1952 and end of 1954. Regarding the title, now appropriated by Calapez, Celan wrote, on 22 February 1954, that it suggested ‘besides a certainly not inessential trait of the poetic, namely its liminal character, also the never-coming-to-rest of the poetic as well as any statement’s – plainly unrealizable – infinity-claim (…).’ Elsewhere, Celan told Karl-Eberhard Felten, from the work’s publishing house, Deutsche Verlags-Anstalt, in Stuttgart, that the book was meant to be called ‘Argumentum e Silentio’, adding: ‘too bad that I let myself be persuaded to rebaptize it. But: water signs: they also exist’. The dedication to Gisèle, whom he had met in November 1951, is an exception: it is the only one he ever made to a living person.

Calapez chose lines from several poems in this book. These lines, which appear, in parentheses, after an ‘untitled’ common to all the works, evoke Celan, the text from which they were taken, and the relationship the artist establishes between his work and that of the writer. They are followed by brief impressions of a poetic nature in which the painter adds more information about the relationships between himself and the other: the poet, his work, the intersection between both universes. As the painter observes: ‘Fleeting memories, these verses are now ephemeral references out of context. As reminiscences, they fulfil the purpose of designating the forms, lines and colours that lie on blank pages.’ An example: painting #15 Untitled (we have tread on One and the Quiet) is accompanied by Calapez comment ‘it looks like water – it flows – a continuous lapping of the watery layer – the inward becomes outward.’

On that morning in Aveiro I saw a series of 25 acrylics on paper. In each passage the face of Alexandra appeared before me. Today, a week later, I realise that it was also the face of Calapez, of Celan, of Gisèle, of Princess Joanna: my face. I could not make out eyes, a mouth, a nose, ears. I observed only changes in warm tones, in expressions, some more expansive, others of a more extreme reserve. It should be noted that the artist previously used drawing in his paintings, also stating that he would like to make them on a different scale.

The definition of spaces and vibrations of colour that Calapez creates appear to our eyes as abstractions. The evocation of Celan’s poetry is what allows us to read them differently. To see in them the face of Alexandra is one of these possibilities. The paintings look at us. In this deathly silence from which so many words echo. ‘So it was quiet, quiet up there in the mountains. But it was not quiet for long, because when a Jew comes along and meets another, silence cannot last, even in the mountains. Because the Jew and nature are strangers to each other, have always been and still are, even today, even here.’

The face of Alexandra is a landscape, an abstraction. It is each one of Calapez’s paintings. And each verse that accompanies them. And even the notes of the artist on each of his works.

We all have the same face: this unresolved enigma.

Óscar Faria

October 2022 

[PT]

O rosto de Alexandra

Tal como Paul Celan dedicou a Gisèle Celan-Lestrange o seu livro De Limiar em Limiar, texto que dá título à exposição, Pedro Calapez podia ter dedicado os trabalhos agora revelados a Alexandra, sua mulher, que está sempre presente, nunca falhou a um encontro, cigarro atrás de cigarro, num sábio silêncio de quem tudo vê e pouco diz, porque assim é com a arte, esse enigma por resolver.

Esta nova série de pinturas sobre papel surgiu num tempo no qual Calapez se encontrava a ler Paul Celan, numa tradução em português, o que, desde logo, é para nós, um limite, um limiar, pois há sentidos que nos fogem da poesia cerrada, alquímica, do escritor de língua alemã.

Esse encontro entre o pintor e Celan já se tinha dado anteriormente, noutras leituras, mas, desta vez, a sua aproximação foi mais longe. Os trabalhos surgiram primeiro, mas depois, “De Limiar em Limiar”, forneceu não os títulos das obras – linhas de um verso –, mas também proporcionou uma reflexão de Calapez acerca de cada obra, quer na sua dimensão visual, quer numa espécie de comentário poético por si realizado acerca da sua experiência fenomenológica: o momento em que o olhar toca a representação.

Raras vezes os artistas fazem este tipo de exercício, muito menos o transcrevem e o tornam público. Tem, porém, toda a pertinência perceber o processo de nascimento das pinturas e perguntar, perguntarmo-nos, qual a relação entre Calapez e Celan. É no rosto de Alexandra que encontro essa resposta: é uma relação necessariamente amorosa, para a qual somos conduzidos apenas pela urgência em dizer, pintar, escrever, traduzir em arte, esse sentimento que surge do nada, sem palavras nem coisas.

Vi o rosto de Alexandra em todas as pinturas que o artista me mostrou num quarto de hotel, em Aveiro, numa manhã de Setembro, após a inauguração de uma exposição individual de Pedro Calapez, na noite anterior. Nesse dia, após o pequeno-almoço, ainda fomos ver, com mais dois amigos, o túmulo da Princesa Santa Joana (1452–1490), que pediu para ser sepultada em campa rasa, tendo o seu culto posterior levado à construção de um mausoléu, o qual demorou onze anos a ser construído – como curiosidade pode referir-se a proposta de casamento que a beata recebeu de Ricardo III, em 1485, tendo ficado esta situação sem efeito, devido à morte do rei inglês em combate.

No Museu de Aveiro existe um retrato da Princesa Joana, um óleo sobre madeira de carvalho (60x40cm), de autor desconhecido, podendo apenas dizer-se que a obra está datada circa 1472 e pertence à escola portuguesa. Este retrato, quase um ícone religioso, foi assim descrito na época da sua feitura: “Era no rosto mui aposta, a fronte muito graciosa, os olhos verdes mui formosos, o nariz meão e de boa feição, a boca grossa e revolta, rosto redondo, o carão alvo com alguma quanta quer cor bem posta, muito formosa garganta (…).”

Continuava a ser o rosto de Alexandra que me acompanhava também ali, depois de olhar para as pinturas de Calapez, papéis passados um a um sobre uma superfície plana, como se de um livro se tratasse. E era também um texto que tinha diante de mim: o “Diálogo na montanha”, escrito por Celan, em 1959, na sequência de um encontro em Sils-Maria, na Suíça, com o sociólogo Theodor Adorno, propositadamente falhado pelo autor que nasceu em Chernivtsi, hoje parte da Ucrânia.

Este desencontro terá sido a forma que Celan encontrou para responder à célebre frase de Adorno, datada de 1955: “Escrever um poema depois de Auschwitz é bárbaro e isto corrói também o conhecimento das razões pelas quais hoje é impossível escrever poemas”. Entre as várias influências que passam pelo texto do escritor, John Felstiner, biógrafo de Celan, no seu livro “Poet, Survivor, Jew”, aponta a novela “Lenz”, de Georg Büchner, Nietzsche, Kafka, Buber e Ossip Mandelstam: “É um ‘adeus silêncio’ que ouço Celan dizer neste conto do verão de 1959, desenhando um eu comunitário de um ídiche-alemão mortalmente ferido. Relembrando os outros que o cercavam, o judeu Klein caminha por ‘caminhos em que a linguagem ganha voz’ (como Celan disse mais tarde), dizendo ‘eu aqui e eu ali, eu, talvez acompanhado – agora! – pelo amor dos não amados, eu a caminho de mim mesmo.’”

Voltemos um pouco atrás, ao livro que dá título à exposição, “De Limiar em Limiar”, uma obra com 47 poemas escritos entre meados de 1952 e o fim de 1954. Relativamente ao título, que é agora apropriado por Pedro Calapez, Celan escreveu, em 22 de Fevereiro de 1954, que ele sugeria “além de um traço certamente não inessencial do poético, a saber, o seu caráter liminar, também o nunca-descansar do poético, bem como qualquer afirmação – claramente irrealizável – reivindicação de infinito (…).” Numa outra referência, Celan comentou a Karl-Eberhard Felten, da editora da obra, a Deutsche Verlags-Anstalt, de Estugarda, que o livro era suporsto ter-se chamado “Argumentum e silentio”, tendo ainda acrescentado: “pena que me deixei persuadir a rebatizá-lo. Mas: sinais na água: eles também existem”. A dedicatória a Gisèle, com quem se havia encontrado em Novembro de 1951, é uma excepção: trata-se da única vez que Celan o faz a uma pessoa viva.

Desse livro, Calapez escolheu um verso de alguns poemas. Essa linha, que surge, entre parêntesis, depois de um “sem título” comum a todos os trabalho, convoca Celan, o texto de onde é retirada, e a relação que o artista estabelece entre a sua obra e a do escritor. Seguem-se pequenas impressões de cariz poético em que o pintor acrescenta mais alguma informação acerca das relações entre si e o outro: o poeta, a sua obra, a intersecção entre ambos os universos. Como nota o pintor: “Passageiras memórias são agora efémeras referências sem contexto, reminiscências cumprindo a tarefa de nomear formas, linhas, cores que jazem nas folhas brancas”. Um exemplo: a pintura #15 “Sem título (percorremos o único e o quieto)” é acompanhada pelo comentário de Calapez: “parecem águas – escorrem – marulhar constante na aquática cobertura – revira-se o interior pelo exterior.”

Nessa manhã de Aveiro vi uma série de 25 acrílicos sobre papel. Em cada passagem surgia à minha frente o rosto de Alexandra. Hoje, passado uma semana, percebo que aquele era também o rosto de Calapez, de Celan, de Gisèle, da Princesa Joana: o meu rosto. Não consegui distinguir olhos, uma boca, um nariz, orelhas. Observei apenas mudanças de tonalidades quentes, de expressões, algumas mais expansivas, outras de uma contenção extrema. De notar que o artista utilizou anteriormente desenho nas suas pinturas, afirmando também que gostaria de as realizar noutra escala.

As definições de espaços e as vibrações da cor criadas por Pedro Calapez surgem aos nossos olhos como abstracções. A evocação da poesia de Celan é aquilo que nos permite lê-las de uma outra forma. Ver nelas o rosto de Alexandra é uma dessas possibilidades. As pinturas olham para nós. Nesse silêncio tumular de onde ecoam tantas palavras. “Havia silêncio, pois, lá em cima na montanha. Mas o silêncio não durou muito, porque quando o judeu vem caminhando e encontra outro, não dura muito tempo o silêncio, nem na montanha. Pois judeu e natureza são coisas distintas, ainda e sempre, hoje também, aqui também.”

O rosto de Alexandra é uma paisagem, uma abstracção. É cada uma das pinturas de Calapez. E cada verso que as acompanha. E ainda as notas do artista sobre cada uma das suas obras.

Todos temos o mesmo rosto: esse enigma por decifrar.

Óscar Faria

Outubro 2022