Uma espécie de corpo

[PT] (english below)

“Para bem ordenar um Edifício deve ter-se atenção à Proporção que é um tema que os Arquitectos devem sobretudo analisar com rigor. Ora a Proporção depende da Relação que os gregos chamam Analogia. Pois Relação é a conveniente medida que se encontra entre uma certa parte dos membros e o resto de todo o corpo da obra, pela qual todas as proporções são regradas. Pois nunca um edifício poderá estar bem regrado se não tiver esta Proporção e esta Relação e se todas as partes não estiverem relacionadas umas com as outras da mesma maneira que estão as partes do corpo dum homem bem formado, quando comparadas em conjunto.
O corpo humano tem natural e normalmente uma proporção em que a cara, compreendendo o espaço existente entre o queixo até à parte superior da testa, onde se localizam as raízes dos cabelos, perfaz a décima parte; o mesmo comprimento existe desde a articulação do pulso até à extremidade do dedo que está no meio da mão; toda a cabeça, compreendendo aquilo que existe desde o queixo até ao cimo, é a oitava parte de todo o corpo; a mesma dimensão se verifica, medindo por trás, desde a extremidade inferior do pescoço; existe, desde o cimo do peito até à raiz dos cabelos, uma sexta parte e até ao cimo uma quarta; a terça parte da cara mede-se desde a parte mais baixa do queixo até ao limite inferior do nariz; existe outro tanto desde o limite inferior do nariz até às sobrancelhas, e outro tanto ainda daí até à raiz dos cabelos, onde termina a face; o pé tem a sexta parte da altura de todo o corpo, o cotovelo a quarta, de igual modo que o peito. As outras partes têm cada uma as suas dimensões e as suas proporções, com base nas quais os excelentes Pintores e Escultores da antiguidade, tão venerados, sempre se regraram. E é preciso também que as partes que compõem um Templo tenham cada uma a conveniente correspondência com o todo.” (1)

O intenso riscar do carvão na tela não se sente terminado.
Ele descrevia círculos sobre círculos, entrecortados por bruscos movimentos ascendentes e descendentes. Quando pára e o olhar intenta penetrar no emaranhado das linhas inscritas na superfície da tela, parece aparecer-lhe uma espécie de corpo. Começara a trabalhar como era habitual: um pequeno desenho numa simples folha de papel. Digitalizado em seguida, continua a trabalhá-lo em simetrias e deformações no écran do computador. Impresso num acetato transparente projecta-o e ensaia dimensões. Praticamente quadrada e previamente pintada num cinzento escurecido, a densa tela impõe o seu monocromatismo. O negro carvão faz aparecer um desenho. Esperado, mas não antecipado, invade o pintado cinzento, materializando o traço que em luz projectada redefinia o quadrado da tela. O ponto de partida foi sofrendo alterações num desprendido, mas simultaneamente elaborado movimento. Aquela tela cinzenta queria impor a sua cor e dimensão, como que tendo já avaliado o seu interlocutor e tentava dominar o seu gesto, o imprevisível riscar. O movimento do corpo obstinadamente afirmava a pretensão de defrontar a plenitude neutra. Tem lugar uma luta corpo a corpo por tempo indefinido. Duas medidas se confrontam: a regra fixa e estabelecida, reivindicando um espaço simples e neutro e um movimento de ataque, golpe sobre golpe, impondo uma quimérica construção.

Olhou de novo a totalidade da superfície, repensando o desenho em transmutação. Vários corpos se construíam e desconstruíam. Do resultado incerto das múltiplas e sobrepostas distorções, as medidas e estrutura dum corpo agora se demonstravam em inexplicáveis relações entre as diferentes partes. O espaço existente entre o queixo até à parte superior da testa perdera a sua clareza, as convenientes medidas também. As linhas deixaram de ser claras ou matemáticas, as regras vitruvianas não foram cumpridas. Ensaiou a salvação dum corpo num estratagema inconsequente. Resta-lhe a simulação: a tentativa de demonstrar a medida dum espaço e de quem o ocupa.

A performatividade no acto de desenhar tem cambiantes que giram em torno de temas como a velocidade, do muito rápido ao muito lento ou duma força suave, a que não se consegue escapar.

O visível estrutura-se a partir de uma ideia que toma forma e se desenvolve num processo próprio. As medidas do gesto, do corpo, do campo visual, do espaço envolvente, do caminho a seguir, variam em cada ensaio da representação do mundo.

Pedro Calapez, março 2021

(1) Os Dez Livros De Architectura De Vitrúvio, tradução de H.Rua, IST, Departamento de Engenharia Civil do Instituto Superior Técnico, Lisboa, 1998

[EN]

‘The design of a temple depends on symmetry, the principles of which must be most carefully observed by the architect. They are due to proportion, in Greek ἀναλογία. Proportion is a correspondence among the measures of the members of an entire work, and of the whole to a certain part selected as standard. From this result the principles of symmetry. Without symmetry and proportion there can be no principles in the design of any temple; that is, if there is no precise relation between its members, as in the case of those of a well shaped man.
For the human body is so designed by nature that the face, from the chin to the top of the forehead and the lowest roots of the hair, is a tenth part of the whole height; the open hand from the wrist to the tip of the middle finger is just the same; the head from the chin to the crown is an eighth, and with the neck and shoulder from the top of the breast to the lowest roots of the hair is a sixth; from the middle of the breast to the summit of the crown is a fourth. If we take the height of the face itself, the distance from the bottom of the chin to the under side of the nostrils is one third of it; the nose from the under side of the nostrils to a line between the eyebrows is the same; from there to the lowest roots of the hair is also a third, comprising the forehead. The length of the foot is one sixth of the height of the body; of the forearm, one fourth; and the breadth of the breast is also one fourth. The other members, too, have their own symmetrical proportions, and it was by employing them that the famous painters and sculptors of antiquity attained to great and endless renown. Similarly, in the members of a temple there ought to be the greatest harmony in the symmetrical relations of the different parts to the general magnitude of the whole.’ (1)

The intense action of drawing with charcoal on the canvas still feels unfinished.
He draws circles upon circles, intersected by abrupt upward and downward movements. As he stops, his gaze attempting to penetrate the tangle of lines inscribed on the surface of the canvas, a kind of body seems to appear. His work began as it usually does: a small drawing on a simple sheet of paper, which is then digitalised, with symmetries and deformations further developed on the computer. Printed on clear acetate, the image is projected and the dimensions explored. Practically square and previously painted a dark grey, the dense canvas imposes its monochrome. The black charcoal makes a drawing appear. Expected, but not anticipated, it invades the grey surface, materialising the line that redefines the square canvas through the projected light. The starting point evolves in a free, but simultaneously intricate movement. The grey canvas attempts to impose its colour and dimension, calculating the might of its opponent and attempting to tame his gesture, the unpredictable strokes. The movement of a body obstinately trying to confront the neutral plenitude. A combat of bodies for an indefinite period of time. Two dimensions challenging one another: one fixed and established, claiming a simple neutral space, the other in a movement of attack, blow upon blow, imposing a chimerical construction.

Glancing again at the totality of the surface, he rethinks the drawing in transmutation. Various bodies constructed and deconstructed. From the uncertain result of multiple and superimposed distortions, the measurements and structure of a body now appear in inexplicable relationships between the different parts. The space between the chin and the top of the forehead has lost its clarity, its correspondence among the measurements too. The lines are no longer clear nor mathematical, the Vitruvian prescriptions ignored. There is an attempt to rescue a body with an inconsequential ploy. What is left is simulation: the attempt to demonstrate the measurement of a space and of the one who occupies it.

Performativity in the act of drawing has nuances which revolve around themes like speed – from the very fast to the very slow – or of a gentle force from which it is impossible to escape.

The visible is structured from an idea which takes shape and develops in a very particular process. The measurements of the gesture, of the body, of the visual field, of the surrounding space, of the path to follow, vary in each attempt to represent the world.

Pedro Calapez, March 2021

(1) Vitruvius Pollio, The Ten Books on Architecture. Translated by Morgan, M. H. (Morris Hicky), 1914, Cambridge: Harvard University Press. Retrieved from https://www.cartographyunchained.com/rmvt2/